Как писать этюды

Этюд (фр. — изучение) — произведение, сделанное с натуры. Как правило, служит вспомогательным и подготовительным материалом, но нередко имеет самостоятельное значение.
Как писать этюды? Этюд начинается с компоновки и наброска границ форм на холсте или бумаге легкими штрихами. Рисуют карандашом, углем или прямо кистью, жидко разведенной коричневой краской. Угольный набросок надо обвести краской, а уголь смахнуть, чтобы он не примешивался к краскам и не загрязнял цвет в этюде.

Затем все внимание сосредотачивают на определении основных цветовых сочетаний натуры. Не следует набрасывать первые попавшиеся краски. Прежде нужно разобраться в натуре, или, как говорят художники, составить цветовой замысел. «Когда живописец начинает работу на холсте, то конечный результат ее должен быть в воображении», — писал К.Ф. Юон. 

Допустим, что вы собираетесь написать несложный мотив: дерево с частью земли, ясное небо. Чтобы разобраться в существе этого мотива и правильно начать этюд, вы не должны отвлекаться на рассматривание деталей. И основные объекты мотива тоже не наблюдайте изолированно. Если будете всматриваться в цвет дерева отдельно, то вам почудятся разные оттенки, но тот который важно найти, ускользнет.

Надо посмотреть сразу на все — на небо, дерево и кусок земли у его подножия, на весь мотив в целом.

Только целостно наблюдая натуру, вы начнете ощущать сочетания оттенков и правильно воспринимать цвета элементов натуры.

Вы сможете подметить, что при всем различии цвета неба, листвы и земли в мотиве преобладают определенные цветовые оттенки, как бы пронизывающие все краски природы и объединяющие их.

Предположим, что в своем солнечном мотиве вы подметили преобладание мягких, теплых оттенков. Означает ли это, что наблюдаются только эти оттенки? Конечно, нет. Но не холодные оттенки задают тон данному мотиву, поэтому этюд надо решать в теплой гамме.

Как это понять? Надо ли примешивать и к голубой краске для неба, и к зеленой краске для деревьев и травы одну и ту же охру? Нет. Цветовая гамма не решается столь упрощенными приемами. Смешиваются разнообразные краски в разных пропорциях. Но в цвете неба и в цвете зелени, как и в цвете земли, находятся такие оттенки, которые создают теплый цветовой строй.

Среди голубых оттенков есть более холодные и более теплые. Среди зеленых оттенков есть много и сине-зеленых, и даже лилово- зеленых. Если же нужно создать темную гамму, то стараются, чтобы сильнее звучали золотисто-зеленые, землисто-зеленые и другие мягкие теплые оттенки.

Холодные оттенки тоже берут, но ровно столько и такие, чтобы ими выделить, подчеркнуть теплоту основных оттенков. Например, в свету пишут листву смесями с большим содержанием земляных красок, а не изумрудной, или кадмия желтого, или стронциановой желтой. В полутонах для выделения теплых оттенков освещенных частей вводят нейтральные серо-лиловые и синеватые оттенки. Тени пишут с холодными рефлексами (неба в основном), но не дают этим холодным оттенкам звучать сильнее теплых в свету, используя первые для контраста со вторыми, для подчеркивания яркости и тепла солнечных пятен.

Проще говоря, если задумано решение этюда в землистых теплых оттенках, то в смеси чаще и больше вводится охр, марсов, сиен, английской красной; а изумрудными, зелеными, стронциановой желтой, краплаком пользуются осторожнее.

Если смешать с белилами краплак, то получится более холодный и резкий оттенок, чем в смеси английской красной с белилами. Если взять в смесь больше изумрудной зеленой, а не охры или сиены, то получится резкий цвет, который не имеет ничего общего с цветом листвы на солнце. Желтые краски — кадмий и стронций, которыми начинающие часто обозначают свет на листве, дают прямолинейный, лишенный воздушности цвет, не вписывающийся в теплую гамму. 

Следовательно, при изображении мотива, для которого характерно преобладание теплых оттенков, на палитре в смеси больше будет вводиться земляных и мягких по тону красок, а не химических — резких по цвету.

Так у вас сложится план, замысел цветового решения будущего этюда и работы на палитре.

Теперь опять окиньте взглядом мотив в целом и понаблюдайте, как сочетаются по цвету основные красочные массы (небо — дерево — земля). Надо постоянно учиться не просто смотреть на натуру, а прежде всего видеть ее общие, основные цветовые массы, отвлекаясь от деталей. Тогда вы начнете замечать оттенки цвета и каждого из основных объектов мотива: увидите небо не просто голубым, дерево не просто зеленым, а почувствуете примесь той или иной краски к их основному цвету.

Чтобы угадать, из каких красок составить смесь, надо на искомый цвет смотреть вскользь, а взглядом перебегать с одного цвета на другой, сопоставляя их оттенки. И, конечно, тут же надо делать пробные смеси на палитре. «Смотри два, три цвета вместе, не гляди в точку, а рядом; а на то, что составляешь — вскользь, как бы мимоходом; смотри быстро, смотри внимательно», — советовал П.П. Чистяков. И далее продолжает: «Пробуйте и ту, и эту краску, соединяйте вместе — и все в соображении с натурой. Первый взгляд — на натуру, второй — на палитру, третий — на натуру, четвертый — на палитру, и когда составите цвет по вашему мнению точный, не кладите на холст, а проверьте еще раз с натурой и добавьте, что увидите недостает ему. Затем кладите на холст. Вот этот добавочный цвет и будет настоящий».

Допустим, вы нашли цвет неба. Положите широкий мазок в этюде на соответствующее место, но не закрашивайте все небо, ведь вокруг еще белый холст. Тут же найдите смесь для цвета зелени и положите мазок там, где нарисована крона. Сразу же надо положить и цвет земли. И вот теперь, когда нанесены основные цвета, надо смотреть «в оба глаза», широко, отклонившись от этюда и определяя, подходят ли найденные оттенки друг другу.

Если какой-нибудь цвет вырывается, не соотносится с другими, то неудачный мазок счищайте немедленно и ищите новую смесь, меняя одну-две краски или пробуя смесь других красок, добавляя белил или, наоборот, уменьшая их количество, если неудачный цвет получится мутным.

Не повторяйте мазки одним и тем же цветом. Как правило, каждым мазком наносите новый оттенок, так как каждая грань формы отличается по цвету от соседних граней (и в цвете неба много переходных оттенков). Записывая цветовые массы в целом, к их основному оттенку добавляйте новые и новые оттенки.

После установления основных отношений обратите особое внимание на сочетание цвета теней и освещенных выпуклостей. Светотень цветная, но многие начинающие это не замечают и не ищут цвета теней, чернят их, закрашивая темным, неопределенным по цвету тоном. Между тем в тенях цвет предмета особенно глубок и сочен, освещенные же места несколько выбеливаются ярким светом. Чтобы угадать цвет теней, сравните их друг с другом, пишите освещенные места и тени одновременно: мазок — тень, мазок — свет. Вы должны заметить, что в тенях всегда есть дополнительный оттенок; их цвет холоднее, если освещенные места теплые, и наоборот.

Прописывая свет и тени, вы все явственнее выявляете объемность форм. Пишите широкие тени, не погружайтесь в детали; мазки наносите отрывисто, не вдоль контуров, а выстилая ими форму, высекая разными оттенками грань за гранью, сначала грубовато, широкими кистями, обобщенно. Не изображайте стволы полосками, а пробуйте вылепить их цилиндрическую форму. Округло пишите и крону дерева, не отрезая ее от неба, а увязывая с ним одновременными мазками по зелени и по изображению небосвода.

Когда пишите односеансный этюд, деталировку ведите очень скупо, больше заботясь о целостности этюда и живом изображении его сути, основных красочных сочетаний мотива. Всегда соблюдайте последовательность работы «от общего к частному и опять к общему», устраняя излишние детали — случайно введенные они пестрят и разбивают общее впечатление.

В процессе работы над этюдом без подмалевка можно делать и лессировки, т.е. наложения тонких слоев краски на уже прописанные участки для получения новых оттенков (лессировки «по сырому»). Но это требует известного умения и опыта. Прежде всего рекомендуем овладеть обобщенной лепкой формы и ограничиваться этюдами по одному сеансу (полтора — два часа).

М.Б. Храпковский