Натюрморт. Учебный рисунок карандашом

Натюрморт карандашом: прежде чем переходить к работе над рисунком, необходимо представить его в законченном виде, тогда вся работа будет проходить осмысленно и по определенному плану. Учащиеся не всегда сразу могут представить конечный результат своего труда. Работа над эскизом, предшествующая основному рисунку, помогает в этом. Применяя знания о композиции, учащиеся начинают компоновать в эскизе предложенную им группу предметов.

Перед началом работы учащийся, анализируя натуру, определяет особенности выполнения данной изобразительной задачи. П.П. Чистяков призывал начинающих художников «смотреть во всю мочь». Только анализируя натуру, ученик познает разнообразные пластические качества и начинает воспринимать предметы специфически. Выбирая точку зрения, рисующий перемещается не только горизонтально по отношению к натюрморту, но и вертикально (выше, ниже), в также удаляясь от натюрморта или приближаясь к нему. Выбирая точку зрения, ученик должен подумать, какое впечатление он хотел бы получить от законченного рисунка.

Особое значение при изображении предметов имеет направление от зрительного конуса, называемое центральным лучом. Перпендикулярная этому лучу поверхность, на которой строится изображение, называется картиной или картинной плоскостью.

рисунок карандашом натюрморт

Каждый раз, выбрав точку зрения, ученик делает быстрые наброски натюрморта, чтобы найти выразительную, цельную по силуэту композицию и уравновесить ее отдельные части. В эскизе должен присутствовать центр, вокруг которого замыкалась бы предметная среда. Все изображения необходимо согласовать с форматом.

«Мы видим, что рамки рождаются не случайно: с одной стороны, сама тема, сюжет и пластический замысел подсказывают границы живописного поля, которые в большинстве случаев и являются начальным конструктивным элементом композиции. С другой стороны, в выборе рамок действует независимый от воли художника закон ограниченности живописного пространства оптическим законом зрения. Мы видим, что чрезмерное вытягивание по вертикали или по горизонтали (за исключением специальных случаев) затрудняет зрительное восприятие и, следовательно, не желательно», — писал график A.M. Лаптев. Структурная и пластическая связь между предметами должна органично входить в композицию, выявляя ее особенности и лучшие стороны. Во время выполнения эскизов ученик изучает предметы со всех сторон и знакомится с планом, что имеет огромное значение для дальнейшей работы.

Эскизы должны быть небольшого размера, выполнены в мягком материале или пером. Из этих эскизов выбирается один, который может затем лечь в основу работы. Приучаться начинать работу с эскиза необходимо не только для успешного выполнения учебного рисунка и планового ведения работы, но и для того, чтобы использовать работу с эскизом при изучении других дисциплин архитектурного цикла. Иногда художники, и особенно архитекторы, чтобы прийти к окончательному решению, вынуждены делать сотни набросков-эскизов как обшей композиции, так и отдельных деталей. Будущим архитекторам надо всегда помнить, что набросок в композиционной работе является не самоцелью, а средством поиска лучшего решения для будущего сооружения или картины.

Эскизы рисунок карандашом натюрморт

Об эскизе в архитектурном проектировании А.К. Буров писал: «Работая над эскизом, необходимо делать маленькие геометрические схемы для более острого ощущения тектонической выразительности: должно ясно чувствоваться что-либо одно — либо нагружать сильно сверху (но не задавливать), либо последовательно разгружать снизу вверх — как русские церкви».

Закончив работу над эскизами композиции натюрморта, необходимо перейти к основному рисунку. Все положительные качества эскиза необходимо перенести на основной лист рисунка. Часто бывает так, что интересные в композиционном отношении моменты эскиза исчезают в длительном рисунке. Чтобы этого не произошло, ученик должен уделить на первых порах больше внимания эскизу.

Существует несколько способов перенесения изображения с эскиза. Вначале необходимо добиться, чтобы формат основного рисунка пропорционально соответствовал формату эскиза. Затем через геометрический центр эскиза и большого листа нужно провести вертикальную и горизонтальную линии. Переносить изображение с эскиза на большой лист значительно удобнее, имея координатные оси. Художники часто переносят изображения с эскизов на холст по клеткам. Все это приемлемо, но надо заметить, что на этом этапе учащиеся должны работать тонкими линиями, не нажимая на карандаш и не перегружая лист.

Наметив общую компоновку, эскиз необходимо убрать и работать только с натуры. Рисовать натюрморт надо от общего, охватывая вниманием целиком всю группу предметов. Вначале уточняются пропорции большой формы. Затем необходимо мысленно расчленить большую форму на отдельные обобщенные части, объединяющие группы предметов внутри этой формы. Когда будут найдены пропорции всех основных предметов, входящих в группу, необходимо перейти к прорисовке оснований предметов. Проследить пространственное положение предметов помогает план натюрморта. Во время работы надо обязательно обращать внимание на всю группу предметов, анализируя связи каждого предмета с основной большой формой, выверяя пропорциональность.

рисунок карандашом натюрморт

В этот момент работы особое внимание необходимо обратить на проверку изображенного. Находя отдельные опорные узлы или точки и сравнивая их между собой по вертикали или горизонтали, необходимо добиться максимального соответствия изображенного на рисунке с реальной группой. Из всего многообразия линий в практике рисунка особенно важное значение имеют вертикальные и горизонтальные линии. Вертикальная линия — это отвес. По отвесу возводятся стены зданий, вертикально стремятся расти деревья, по отношению к вертикали определяется движение человеческой фигуры. Горизонтальная линия — это цоколь здания и его карнизы, пол в комнате и поверхность стола.

Рисуя отдельные предметы натюрморта, нужно не увлекаться наружными контурами, а вводить жесткий каркас, обозревая предметы как бы изнутри. В двухмерном пространстве листа бумаги рисующий стремится прежде всего построить глубинное расположение предметов, чтобы основания их заняли свои места на уходящей в глубину плоскости и не «наступали» друг на друга. Когда ученик прорисовывает открытые глазу человека предметы, он не только фиксирует видимую сторону подобно фотоаппарату, а выражает его целиком, создавая на плоскости объемный образ. Прозрачно изображенный предмет — продукт не только визуального восприятия, но и разума рисующего, результат глубокого анализа формы. А. Дейнека писал: «Во время рисования с натуры мы не только наблюдаем предмет, но и познаем его; не механически копируем его внешнюю форму, а стараемся понять его внутреннюю структуру».

Анализ формы каждого предмета необходимо проводить через сечения, которые помогают устанавливать связи внутри предмета, уточнять пропорции, пространственное расположение деталей и передавать объем даже в линейном рисунке. Анализируя сложную форму предмета, мы всегда расчленяем ее на более простые геометрические формы.

рисунок карандашом натюрморт

Геометрия помогает ученику отчетливо представлять логику получения сложной формы, принципиальные основы ее. Умение находить геометрические формы и геометрические связи в окружающей нас жизни — еще одна необходимая технику-архитектуру особенность творчества. Ле Корбюзье писал: «Геометрия есть средство, с помощью которого мы воспринимаем среду и выражаем себя. Геометрия — это основа. Кроме того, она является материальным воплощением символов, выражающих все совершенное, возвышенное». И далее: «После столетия анализа современное искусство и современная мысль рвутся за пределы случайного, и геометрия приводит их к математическому порядку и гармонии».

Вам может быть интересно:  Рисунки пером

Сейчас создана наука «архитектурная бионика», которая занимается вопросами использования закономерностей образования форм живой природы в архитектуре. Среди построек древности и наших дней можно найти огромное количество аналогов подражания формам природы. Ю.С. Лебедев пишет: «Особенно актуален этот вопрос в наше время, когда архитекторы оперируют пространственными конструктивными системами, например поверхностями сложной кривизны типа скорлуп-оболочек, напоминающих скорлупу яйца, панцирь черепахи, раковину моллюска». Поэтому нахождение в предмете, созданном руками человека, или в различных объектах окружающей нас живой природы знакомых простых объемов и фигур является одним из факторов, необходимых в процессе рисования.

В своих рисунках учащиеся должны чувствовать и понимать конструкцию формы, исходя не только из ее пространственной организации и геометрической структуры, но также и функционального назначения и пластики ее материала. Наиболее полное представление о форме предмета рисующий может получить, познакомившись с его внутренним строением, наметив ряд характерных сочетаний. Внимательное изучение формы отдельного предмета и всей группы с разных сторон приведет ученика к необходимости закрепить свои наблюдения с помощью ортогональных проекций. Появляется еще один способ познания объекта, связывающий рисунок с черчением и проектированием. «В построении реалистического рисунка, — писал А. Дейнека, — существенную роль играют конструктивный анализ формы и понимание законов и правил перспективного изображения объема на плоскости. Выявление конструктивных особенностей изображаемого предмета всегда входит как главная часть в изображение объемной формы по определенным законам и требует ясного, логического суждения о форме в пространстве».

Работая над линейно-конструктивным рисунком, приходится всякий раз сравнивать отдельные предметы между собой и всю группу в целом, отдельные мелкие детали и крупную форму предмета и т. д. Поэтому возникает необходимость находить пропорциональную зависимость в натуре. Во время работы над рисунком соизмерять надо не только линейно, но и объемами. Изображая предметы, ученик сталкивается с законами перспективы. Рисуя группу предметов быта, связанных с изображением отдельных предметов и геометрических тел, особое внимание надо обращать на перспективу. Выработка у учащихся объемно-пространственного мышления и умения применять свои знания в рисунке с натуры — необходимое условие выполнения любого учебного рисунка, а особенно натюрморта. Работая над рисунком, необходимо соблюдать единую точку зрения и линию горизонта для всей группы.

По мере возникновения различных задач учащиеся должны выбирать соответствующие средства. Основное внимание во время выполнения линейно-конструктивного рисунка отводится линии. Начинают рисунок обычно тонкими, легкими линиями, но приближаясь к завершению, их усиливают. Усиливать линии необходимо в связи с факторами и выразительностью формы самого предмета. Нельзя допускать однообразной по нажиму линии, которая приводит к снижению художественной стороны рисунка.

Линейно-конструктивный рисунок необходим не только как грамотное, твердое и профессиональное изображение на первом этапе работы над рисунком.

Конструктивный рисунок незаменим в стадии изучения художественной пластической сути, логики внешнего и внутреннего пространственного решения, конструктивных и строительных особенностей. Такой рисунок развивает чувство пропорций и объемно-пространственное мышление, необходимые архитектору для художественно-конструктивного решения архитектурного проекта и выполнения его в натуре. И наконец, такой рисунок облегчит архитектору контакт с исполнителями его замысла (проекта) в натуре.

Изображая окружающий мир, художник воспринимает предметы в зависимости от освещенности их в пространстве. Освещенность — необходимое условие восприятия натуры и изображения ее на плоскости. Распределяясь по форме предметов, свет создает большую гамму различных оттенков. Они между собой определенным образом взаимодействуют, создавая тональную гармонию. Под понятием «тон» мы имеем в виду степень светосилы отдельного участка любой объемной формы. Тон является исходным элементом колорита как в произведениях искусства, так и в самой природе. Светосила тона воспринимается через соотношение с другими (преимущественно соседними) тонами как элемент светотени.

Свет, падая на какое-нибудь тело, частично отражается от его поверхности. Некоторые лучи света проходят через тела насквозь, лучи поглощенного и отраженного света зависят от интенсивности освещенности и силы отраженного от поверхности света. Но каждый предмет отражает и свет соседних предметов. Леонардо да Винчи писал о том, что каждый предмет зеркально видит окружающие предметы и несет их подобия к зрителю. Каждая фактурная поверхность отражает свет по-разному, значит, светлота предмета зависит от количества света, падающего на его поверхность, и от коэффициента отражения данной фактурной поверхности. Белым предметом будет такой, который отразит в одинаковой степени все упавшие на него лучи света. И наоборот, черный предмет поглотит почти все лучи. Освещенность различных поверхностей зависит от расстояния источника света от поверхностей, а также от его силы и от того, под каким углом падают лучи света на поверхность. На самих предметах более яркими будут места, перпендикулярные лучам света. Эти обращенные к источнику света поверхности обычно называют светом. На криволинейных блестящих поверхностях в свету появляется блик — небольшой участок, интенсивно отражающий источник света. Если лучи света падают на поверхность под углом, то возникает полусвет, интенсивность тона которого зависит от угла падения лучей. За полусветом возникает полутень.

рисунок карандашом натюрморт

Там, где луч света лишь касается поверхности предмета, будет светораздел, т. е. граница собственной тени. Это будет самый сильный по тону участок собственной тени. На противоположных свету поверхностях лежит собственная тень.

В глубокой тени появятся отраженные лучи света от ближайших освещенных поверхностей. Поэтому тень никогда не будет глухой темной «заплатой». Отраженный на предмете свет называют рефлексом. Рефлекс никогда не должен спорить по тону со светом на предмете, хотя часто в натуре трудно определить это, особенно на гипсовых или металлических блестящих предметах.

Для изображения предмета сложной формы от рисующего требуется умение сочетать тональные градации самого предмета и его контуров. Предметы мы никогда не воспринимаем изолированно. Глаз воспринимает тональную ситуацию предмета, сопоставляя ее с окружающим фоном, т. е. воспринимает целое, сравнивая тональные отношения площадей внутри этого целого.

Однако часто в учебных целях мы отказываемся от фона. Поэтому тональные отношения должны меняться искусственно. Здесь огромное значение приобретают чувство силуэтности предмета к фону и чувство касания отдельных участков этого силуэта и фона. Все это приводит к созданию в нашем сознании, а затем на изобразительной плоскости пространственного единства, гармонии и порядка. Освещенный предмет будет иметь кроме собственной еще и падающую тень. Падающая тень будет располагаться на тех поверхностях, куда прямые лучи света не попадают.

Рассмотрим основные закономерности распределения собственных теней на простейших геометрических телах. Из всего многообразия форм в природе можно выделить две основные — многогранные тела (куб, параллелепипед, призма, пирамида) и тела вращения (цилиндр, конус, шар). В многогранниках границы светотени будут всегда определены. Усиление тона тени будет идти к освещенной плоскости. Если форма граней уменьшается (пирамида), то тон усиливается не только к освещенной грани, но и к более узким поверхностям (вершине). В телах вращения будут плавные переходы от света к тени. Анализируя тональную характеристику цилиндра, конуса, шара и т. д., можно наглядно увидеть все градации тона и светотеневые закономерности (блик, свет, полусвет, полутень, собственная тень, рефлекс). Усиление тона в тенях идет к светоразделу, а в конусе еще и к вершине.

Вам может быть интересно:  Рисунки кистью

Выполняя тональный рисунок с натуры, учащиеся сталкиваются с понятием светосилы. Светосила — количество света, отражаемого каждой поверхностью предмета. Она зависит от степени удаленности поверхности от источника света, от угла падения лучей света на поверхность, от цвета поверхности и степени удаленности ее от рисующего. Светосила тона воспринимается через соотношение с другими соседними тонами.

Тональные характеристики предметов всегда несут информацию конкретных условий освещения. Кроме того, рисующий всегда решает задачу наилучшей передачи объема и пространственного расположения предметов. Поэтому происходит отбор того содержания, которое художник решил донести до зрителя, а не простое копирование натуры.

Выполняя линейно-конструктивный рисунок натюрморта, учащиеся должны не только перспективно правильно изобразить предметы, но и точно построить их собственные и падающие тени. Теория теней — один из разделов начертательной геометрии — помогает художнику в реалистическом изображении предметов. Рассмотрим некоторые случаи построения теней на изображении, т. е. «геометрию теней». Геометрическое место точек, в которых лучи света касаются поверхности предмета, образуют линию светораздела. Проходя по этой линии и попадая на плоскость, лучи ограничивают затененное пространство. Это пространство называют конусом тени.

При построении падающей тени необходимо находить опорные точки пересечения лучей света с предметной плоскостью. Если тень от предмета не только падает на предметную плоскость, но и попадает частично на поверхность другого предмета, то построить ее можно, лишь нанеся линию пересечения «теневой плоскости» с предметной плоскостью и с поверхностью второго предмета, а затем найти тень верхней точки.

Падающие тени от круга удобнее прорисовывать в предварительно нарисованную тень от квадрата. При построении падающей тени от предмета сложной формы (например, вазы) необходимо найти на предметной плоскости опорные точки от сечений предмета горизонтальными плоскостями, а затем опорные точки соединить. На самом же предмете опорные точки собственной тени находят в местах пересечения вспомогательных плоскостей (экранов) с лучевой секущей плоскостью.

Рисуя с натуры, нельзя механически срисовывать предметы в тени. Анализируя пространственное размещение предметов и распределение светотени, рисующий должен всегда помнить, что тени имеют контуры, определяемые формой предмета. Выстраивая опорные точки контура тени, необходимо учитывать трехмерность предметов и их взаимосвязь с пространством.

Ле Корбюзье писал: «Объем ограничен поверхностью. Поверхность делится направляющими и образующими линиями данного объема, которые выявляют его особенности».

Если падающая тень ляжет на несколько поверхностей, расположенных под углами друг к другу, то изломы границ ее будут соответствовать изломам поверхностей. Анализируя сложные поверхности, необходимо расчленить их на простые геометрические формы. Если тень падает на плоскость, перпендикулярную лучу света, то она будет подобна абрису предмета. Более вытянутая форма тени появляется, если она падает на плоскость, находящуюся под углом к лучам света.

Существуют два типа источников света: точечный и рассеянный. При построении теней от солнечного освещения мы обычно строим лучи света параллельно друг другу. Точечный источник света — тень от точки на пересечении светового луча, проведенного через эту точку, с проекцией луча. Когда на предмет падает свет от нескольких источников света, тени частично накладываются друг на друга и создают участки большей или меньшей затененности.

рисунок карандашом натюрморт

Приведенные примеры точных построений теней дают рисующему уверенность в работе над тональным изображением. Конечно, все эти линейные построения теней являются условностью. Визуально наблюдая натуру, ученик видит все сложнее. Огромное значение имеет тональная среда, которая окружает предметы. Но для решения рисунка такое грамотное линейное построение неизбежно. Оно является надежным «каркасом» и удобным средством пространственного представления формы для последующего тонального решения натюрморта. А. Дейнека писал: «Недостаточно точно скопировать светотень с натуры, необходимо понять, осознать и почувствовать ее взаимосвязь с конструкцией».

Работая над тональным рисунком натюрморта, очень важно соблюдать определенную последовательность в работе. Строго продуманный план дисциплинирует ученика и дает возможность вести работу так, чтобы на всех этапах она казалась цельной. Выдающийся педагог прошлого П.П. Чистяков говорил: «Каждое дело требует неизменного порядка, требует. чтобы все сперва начиналось не с середины или конца, а с начала, с основания… Нарушение порядка в делах приносит вред и ведет к совершенной неверности и путанице». Линейно-конструктивный рисунок с намеченными границами собственных и падающих теней необходимо проверить по основным массам светлого и темного. Для этого, оставляя белой бумагой свет, полусвет и полутень, ввести легкий тон собственных и падающих теней. Тон этот сразу настроит на трехмерность восприятия натуры и позволит сравнить и уточнить как пропорции основных больших плоскостей светлого и темного, что так необходимо для композиционного решения рисунка, так и пропорции отдельных предметов и масс. Темная поверхность по площади воспринимается глазом меньше, чем светлая. Это тоже заставляет рисующего вводить для проверки тон в рисунок. Мы как бы отсекаем грани большой формы и штрихами подчеркиваем уход их в глубь пространства. Рисунок только начат, а плоский лист уже смотрится окном в пространство. «Наши глаза устроены так, чтобы видеть формы освещенными», — писал Ле Корбюзье.

Далее необходимо определить самое светлое и самое темное места в натюрморте. Сразу вводить темный участок в полную силу нельзя. Важно, чтобы в самом начале учащийся настроился не на срисовывание теней на предметах, а на передачу освещенности. Главное — передать конкретную световую среду.

Выше говорилось, как возникают тональные градации в зависимости от угла падения лучей на поверхность предметов. Придерживаясь этой теории, необходимо сразу решить для себя, где будут находиться четко ограниченные плоскости света, полусвета, полутени и теней, уточнив при этом расположение источника света.

Поэтому учебный натюрморт на первых этапах обучения желательно освещать точечным, конкретным источником света и, найдя самое темное и самое светлое места, в дальнейшем работать по принципу тонального масштаба.

Самые светлые и темные участки натюрморта будут являться ориентиром в процессе всей работы. В.А. Фаворский советовал «рисовать в разных местах, нажимая на лист так, чтобы идти как бы постепенно и лепить пространственный рельеф. При этом много места остается белым, но форма подсказывается».

Общая тональность рисунка зависит от характера натуры и индивидуальных качеств рисующего, от выражения определенной идеи композиции натюрморта. Рисунок может быть серебристо-легкий, мягкий или контрастный, плотный, насыщенный и т. д. Вся гамма серых тонов (оттенков) помещается между светлым и темным пятнами во всей группе. А. Дейнека писал: «Выдержать рисунок в тоне — это значит соблюсти правильное отношение самого светлого через полутона к самому темному, чтобы не было “кричащих” мест, разрушающих гармонию целого». Ограниченность наших возможностей в сравнении с разнообразной гаммой тонов натюрморта диктует нам по ранее продуманному масштабу приблизиться к натуре, сохранив в запасе еще некоторую силу карандаша.

Вам может быть интересно:  О рисунке карандашом

Итак, работать необходимо отношениями, а не срисовывать предметы «один к одному». Разные по цвету предметы будут иметь различную по силе светотень, даже если они будут освещены единым источником света. Умение представить любую форму — от простого геометрического тела до сложнейшей пластики живого организма и архитектурного сооружения в различных реальных условиях освещения — необходимо архитектору в его творческой работе для предвидения того впечатления, которое будет производить на зрителя его произведение в натуре. Если посмотреть на темные предметы, то можно заметить, что светотеневые градации на них сближаются. Светотень на светлых предметах более контрастна. Разобрав по тональности собственные и падающие тени, необходимо вводить полутона. Для этого нужно выделить блики и самый яркий свет.

Следует следить за тем, чтобы полутона на рисунке не уничтожили контраст между тенью и светом. Это ведет к потере освещенности. Поэтому необходимо следить за светоразделами, за рефлексами, добиваясь тонального равновесия большого света и тени. Самые контрастные тени располагаются на предметах, которые ближе к источнику света. Разрабатывая детали, важно не забывать о большой форме, о тональном строе всего рисунка. Замечательный русский художник Н.Н. Ге писал: «Начавши главные части, непременно проштудируйте главные тени и свет общий, чтобы проверить пропорции, и рисуйте всегда весь ваш рисунок, — всегда от начала до конца общее, и идите к детали постепенно. Вот Вам весь секрет рисования».

Анализируя рисунок, необходимо помнить, какое место занимает данная деталь в общей композиции натюрморта, в построении пространственных плоскостей, в общем тональном единстве и чем она обогащает рисунок. Одинаково делать акцент на все предметы нецелесообразно. Подробно проработанная деталь оправдана, если она представлена в смысловом центре композиции натюрморта или подчеркивает передний план. Добиваясь материальности, необходимо накапливать проработку в полутонах, разнообразив ее различными техническими приемами. Во время работы нужно следить за пропорциями света и тени отдельных предметов, сравнивая их между собой и с общей массой всего натюрморта. Сила тона и контраст помогают подчеркнуть пространственную структуру группы предметов. Ле Корбюзье писал: «Архитектура, скульптура, живопись находятся в прямой зависимости от пространства, будучи связаны необходимостью управлять им, каждая с помощью соответствующих средств». Этап обобщения работы — самый сложный. Часто, увлекаясь передачей фактуры материала и упуская большую форму, учащиеся теряют цельность рисунка. Поэтому последний, завершающий этап работы над натюрмортом — обобщение. На этом этапе надо чаще сравнивать рисунок с натурой в целом, отставляя мольберт ближе к постановке. Сидя на своем месте и сравнивая рисунок с натурой, учащий находит расхождения рисунка с натуры и исправляет их. Ф. Энгельс писал: «Мышление состоит столько же в разложении предметов сознания на их элементы, сколько в объединении связанных друг с другом элементов в некоторое единство. Без анализа нет синтеза». На этом этапе требуется больше анализировать рисунок, помнить о большой форме и конечном впечатлении от изображения. Какие-то места приходится подчеркивать, какие-то прорабатывать резинкой или растушкой, избегая «замученности», характерной для длительного ученического рисунка. Выявление структуры материала предметов, обобщение отдельных частей натюрморта, отдельных деталей и форм, нахождение различия фактуры и характерных видимых признаков, передача ощущения, глубина изображения без потери общих тональных отношений и условий освещенности — вот те основные задачи, которые должны стоять перед учащимися на заключительном этапе работы. В конце работы обязательно еще раз проследить касания предметов с фоном, еще раз подумать об организации натюрморта, выделив композиционный центр в рисунке — «зерно» натюрморта.

Конечно, деление на определенные этапы условно и сделано лишь для того, чтобы выделить последовательность решения основных задач. Все стадии работы над рисунком не должны восприниматься учащимися как отдельные, не связанные друг с другом этапы. Они тесно связаны между собой, и трудно порой определить, где кончается одна стадия и начинается другая. Но все же работа по определенному плану дисциплинирует, вносит определенный профессионализм, заставляет серьезнее анализировать свой рисунок.

Длительный рисунок можно вести только в спокойной, сосредоточенной, располагающей к творчеству обстановке. И еще одна немаловажная деталь: почувствовать натюрморт в целом, выразительно охватывать суть многообразных форм в пространстве можно только на взлете творческого вдохновения. Нельзя быть равнодушным и холодным к тому, что рисуешь. В.А. Фаворский говорил: «Всякое изображение начинается с удивления, дальше правда, красота, справедливость».

Вечное удивление, интерес и восхищение натурой — обязательные условия работы художника, как профессионала, так и ученика, только начинающего свой путь. И эти условия должны выполняться от самого первого прикосновения карандаша к бумаге до самого последнего. Лучшие рисунки и художников-профессионалов, и учащихся всегда сделаны как бы «на одном дыхании».

Важность работы над натюрмортом трудно переоценить. Благодаря ей ученик получает сведения о предметах, окружающих его в жизни, не говоря о тех узких учебных задачах, без которых вообще трудно представить процесс обучения. Изображая знакомые и привычные человеку предметы, учащийся вносит определенные черты образной информации в свой рисунок. Образная информация, с одной стороны, несет в себе естественные качества окружающей нас среды — многообразие материальной фактуры различных предметов, определенную освещенность, перспективно-пространственную организацию; с другой — дает право ученику изображать окружающий его мир вещей, используя свое индивидуальное видение. Этот субъективный фактор образной информации оказывает существенное влияние на ученика в процессе работы, ибо только благодаря этому он избегает случайных натуралистически-фотографических характеристик предметов в своем рисунке, что немаловажно для техника-архитектора. Ле Корбюзье писал: «Архитектура состоит в том, чтобы из необработанного материала создать впечатление соотношения форм». Общий кругозор ученика, его знания окружающего мира позволяют ему передавать реалистическое, конструктивно-пространственное изображение благодаря навыкам, приобретенным на занятиях по рисунку. Работа над рисунком группы предметов быта развивает художественный вкус ученика, его композиционные навыки, чувство пропорций, объемно-пространственное мышление, обостренный взгляд на устройство и структуру предмета, что не только заставляет его всматриваться в окружающий мир, но и готовит к будущей деятельности архитектора.

Авторы: Жабинский В. И., Винтова А. В.

Рейтинг
( 1 оценка, среднее 5 из 5 )
Уроки ИЗО
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: