Натюрморт. Учебный рисунок карандашом. Часть 3

Ле Корбюзье писал: «Объем ограничен поверхностью. Поверхность делится направляющими и образующими линиями данного объема, которые выявляют его особенности».

Если падающая тень ляжет на несколько поверхностей, расположенных под углами друг к другу, то изломы границ ее будут соответствовать изломам поверхностей. Анализируя сложные поверхности, необходимо расчленить их на простые геометрические формы. Если тень падает на плоскость, перпендикулярную лучу света, то она будет подобна абрису предмета. Более вытянутая форма тени появляется, если она падает на плоскость, находящуюся под углом к лучам света.

Существуют два типа источников света: точечный и рассеянный. При построении теней от солнечного освещения мы обычно строим лучи света параллельно друг другу. Точечный источник света — тень от точки на пересечении светового луча, проведенного через эту точку, с проекцией луча. Когда на предмет падает свет от нескольких источников света, тени частично накладываются друг на друга и создают участки большей или меньшей затененности.

рисунок карандашом натюрморт

Приведенные примеры точных построений теней дают рисующему уверенность в работе над тональным изображением. Конечно, все эти линейные построения теней являются условностью. Визуально наблюдая натуру, ученик видит все сложнее. Огромное значение имеет тональная среда, которая окружает предметы. Но для решения рисунка такое грамотное линейное построение неизбежно. Оно является надежным «каркасом» и удобным средством пространственного представления формы для последующего тонального решения натюрморта. А. Дейнека писал: «Недостаточно точно скопировать светотень с натуры, необходимо понять, осознать и почувствовать ее взаимосвязь с конструкцией».

Работая над тональным рисунком натюрморта, очень важно соблюдать определенную последовательность в работе. Строго продуманный план дисциплинирует ученика и дает возможность вести работу так, чтобы на всех этапах она казалась цельной. Выдающийся педагог прошлого П.П. Чистяков говорил: «Каждое дело требует неизменного порядка, требует. чтобы все сперва начиналось не с середины или конца, а с начала, с основания… Нарушение порядка в делах приносит вред и ведет к совершенной неверности и путанице». Линейно-конструктивный рисунок с намеченными границами собственных и падающих теней необходимо проверить по основным массам светлого и темного. Для этого, оставляя белой бумагой свет, полусвет и полутень, ввести легкий тон собственных и падающих теней. Тон этот сразу настроит на трехмерность восприятия натуры и позволит сравнить и уточнить как пропорции основных больших плоскостей светлого и темного, что так необходимо для композиционного решения рисунка, так и пропорции отдельных предметов и масс. Темная поверхность по площади воспринимается глазом меньше, чем светлая. Это тоже заставляет рисующего вводить для проверки тон в рисунок. Мы как бы отсекаем грани большой формы и штрихами подчеркиваем уход их в глубь пространства. Рисунок только начат, а плоский лист уже смотрится окном в пространство. «Наши глаза устроены так, чтобы видеть формы освещенными», — писал Ле Корбюзье.

Далее необходимо определить самое светлое и самое темное места в натюрморте. Сразу вводить темный участок в полную силу нельзя. Важно, чтобы в самом начале учащийся настроился не на срисовывание теней на предметах, а на передачу освещенности. Главное — передать конкретную световую среду.

Выше говорилось, как возникают тональные градации в зависимости от угла падения лучей на поверхность предметов. Придерживаясь этой теории, необходимо сразу решить для себя, где будут находиться четко ограниченные плоскости света, полусвета, полутени и теней, уточнив при этом расположение источника света.

Поэтому учебный натюрморт на первых этапах обучения желательно освещать точечным, конкретным источником света и, найдя самое темное и самое светлое места, в дальнейшем работать по принципу тонального масштаба.

Самые светлые и темные участки натюрморта будут являться ориентиром в процессе всей работы. В.А. Фаворский советовал «рисовать в разных местах, нажимая на лист так, чтобы идти как бы постепенно и лепить пространственный рельеф. При этом много места остается белым, но форма подсказывается».

Общая тональность рисунка зависит от характера натуры и индивидуальных качеств рисующего, от выражения определенной идеи композиции натюрморта. Рисунок может быть серебристо-легкий, мягкий или контрастный, плотный, насыщенный и т. д. Вся гамма серых тонов (оттенков) помещается между светлым и темным пятнами во всей группе. А. Дейнека писал: «Выдержать рисунок в тоне — это значит соблюсти правильное отношение самого светлого через полутона к самому темному, чтобы не было “кричащих” мест, разрушающих гармонию целого». Ограниченность наших возможностей в сравнении с разнообразной гаммой тонов натюрморта диктует нам по ранее продуманному масштабу приблизиться к натуре, сохранив в запасе еще некоторую силу карандаша.

Итак, работать необходимо отношениями, а не срисовывать предметы «один к одному». Разные по цвету предметы будут иметь различную по силе светотень, даже если они будут освещены единым источником света. Умение представить любую форму — от простого геометрического тела до сложнейшей пластики живого организма и архитектурного сооружения в различных реальных условиях освещения — необходимо архитектору в его творческой работе для предвидения того впечатления, которое будет производить на зрителя его произведение в натуре. Если посмотреть на темные предметы, то можно заметить, что светотеневые градации на них сближаются. Светотень на светлых предметах более контрастна. Разобрав по тональности собственные и падающие тени, необходимо вводить полутона. Для этого нужно выделить блики и самый яркий свет.

Следует следить за тем, чтобы полутона на рисунке не уничтожили контраст между тенью и светом. Это ведет к потере освещенности. Поэтому необходимо следить за светоразделами, за рефлексами, добиваясь тонального равновесия большого света и тени. Самые контрастные тени располагаются на предметах, которые ближе к источнику света. Разрабатывая детали, важно не забывать о большой форме, о тональном строе всего рисунка. Замечательный русский художник Н.Н. Ге писал: «Начавши главные части, непременно проштудируйте главные тени и свет общий, чтобы проверить пропорции, и рисуйте всегда весь ваш рисунок, — всегда от начала до конца общее, и идите к детали постепенно. Вот Вам весь секрет рисования».

Анализируя рисунок, необходимо помнить, какое место занимает данная деталь в общей композиции натюрморта, в построении пространственных плоскостей, в общем тональном единстве и чем она обогащает рисунок. Одинаково делать акцент на все предметы нецелесообразно. Подробно проработанная деталь оправдана, если она представлена в смысловом центре композиции натюрморта или подчеркивает передний план. Добиваясь материальности, необходимо накапливать проработку в полутонах, разнообразив ее различными техническими приемами. Во время работы нужно следить за пропорциями света и тени отдельных предметов, сравнивая их между собой и с общей массой всего натюрморта. Сила тона и контраст помогают подчеркнуть пространственную структуру группы предметов. Ле Корбюзье писал: «Архитектура, скульптура, живопись находятся в прямой зависимости от пространства, будучи связаны необходимостью управлять им, каждая с помощью соответствующих средств». Этап обобщения работы — самый сложный. Часто, увлекаясь передачей фактуры материала и упуская большую форму, учащиеся теряют цельность рисунка. Поэтому последний, завершающий этап работы над натюрмортом — обобщение. На этом этапе надо чаще сравнивать рисунок с натурой в целом, отставляя мольберт ближе к постановке. Сидя на своем месте и сравнивая рисунок с натурой, учащий находит расхождения рисунка с натуры и исправляет их. Ф. Энгельс писал: «Мышление состоит столько же в разложении предметов сознания на их элементы, сколько в объединении связанных друг с другом элементов в некоторое единство. Без анализа нет синтеза». На этом этапе требуется больше анализировать рисунок, помнить о большой форме и конечном впечатлении от изображения. Какие-то места приходится подчеркивать, какие-то прорабатывать резинкой или растушкой, избегая «замученности», характерной для длительного ученического рисунка. Выявление структуры материала предметов, обобщение отдельных частей натюрморта, отдельных деталей и форм, нахождение различия фактуры и характерных видимых признаков, передача ощущения, глубина изображения без потери общих тональных отношений и условий освещенности — вот те основные задачи, которые должны стоять перед учащимися на заключительном этапе работы. В конце работы обязательно еще раз проследить касания предметов с фоном, еще раз подумать об организации натюрморта, выделив композиционный центр в рисунке — «зерно» натюрморта.

Конечно, деление на определенные этапы условно и сделано лишь для того, чтобы выделить последовательность решения основных задач. Все стадии работы над рисунком не должны восприниматься учащимися как отдельные, не связанные друг с другом этапы. Они тесно связаны между собой, и трудно порой определить, где кончается одна стадия и начинается другая. Но все же работа по определенному плану дисциплинирует, вносит определенный профессионализм, заставляет серьезнее анализировать свой рисунок.

Длительный рисунок можно вести только в спокойной, сосредоточенной, располагающей к творчеству обстановке. И еще одна немаловажная деталь: почувствовать натюрморт в целом, выразительно охватывать суть многообразных форм в пространстве можно только на взлете творческого вдохновения. Нельзя быть равнодушным и холодным к тому, что рисуешь. В.А. Фаворский говорил: «Всякое изображение начинается с удивления, дальше правда, красота, справедливость».

Вечное удивление, интерес и восхищение натурой — обязательные условия работы художника, как профессионала, так и ученика, только начинающего свой путь. И эти условия должны выполняться от самого первого прикосновения карандаша к бумаге до самого последнего. Лучшие рисунки и художников-профессионалов, и учащихся всегда сделаны как бы «на одном дыхании».

Важность работы над натюрмортом трудно переоценить. Благодаря ей ученик получает сведения о предметах, окружающих его в жизни, не говоря о тех узких учебных задачах, без которых вообще трудно представить процесс обучения. Изображая знакомые и привычные человеку предметы, учащийся вносит определенные черты образной информации в свой рисунок. Образная информация, с одной стороны, несет в себе естественные качества окружающей нас среды — многообразие материальной фактуры различных предметов, определенную освещенность, перспективно-пространственную организацию; с другой — дает право ученику изображать окружающий его мир вещей, используя свое индивидуальное видение. Этот субъективный фактор образной информации оказывает существенное влияние на ученика в процессе работы, ибо только благодаря этому он избегает случайных натуралистически-фотографических характеристик предметов в своем рисунке, что немаловажно для техника-архитектора. Ле Корбюзье писал: «Архитектура состоит в том, чтобы из необработанного материала создать впечатление соотношения форм». Общий кругозор ученика, его знания окружающего мира позволяют ему передавать реалистическое, конструктивно-пространственное изображение благодаря навыкам, приобретенным на занятиях по рисунку. Работа над рисунком группы предметов быта развивает художественный вкус ученика, его композиционные навыки, чувство пропорций, объемно-пространственное мышление, обостренный взгляд на устройство и структуру предмета, что не только заставляет его всматриваться в окружающий мир, но и готовит к будущей деятельности архитектора.

Авторы: Жабинский В. И., Винтова А. В.

Поделиться ссылкой с друзьями и коллегами:

Уроки Изо

Сайт «Урок ИЗО» представляет собой энциклопедию, где содержится вся необходимая информация для подготовки и проведения интересного, творческого урока изо, мхк, труда.